PALÁSTI Andrea
(LENKES László fordítása) 

Aditya Mandayam, mint posztkoloniális szubjektum

Szüleim szüleit, nagyapáim nagyapáit, nem mindig a beleegyezésük nélkül,
a brit imperializmus politikai, adózási és oktatási beavatkozásai alakították át (made over).
Én viszont független vagyok. Ezért lehetek, a szó legszorosabb értelmében is, posztkoloniális.[1] 

 Gayatri Chakravorty Spivak

Bevezetés

Aditya Mandayam a posztkoloniális művészek[2] legújabb nemezedékéhez tartozik, akinek a munkája több szempontból is a posztkolonializmus legfontosabb kérdéseivel, témáival hozható kapcsolatba. A Laptopograms című munkája, az interneten ’készített’ virtuális önarcképének fényképes lenyomatai. Ebben az értelemben Mandayam több világ között létezik, egy hibrid térben valahol  a Kelet és a Nyugat között. A műveiben mimikriként kezeli az identitás kérdését, ezért önmagát diszkurzív és többjelentésű artikulációként mutatja be. Azaz, Aditya Mandayam posztkoloniális szubjektumként jeleníti meg magát.[3]

Ezt a Kelet és Nyugat közötti folyamatos párbeszédet  Homi K. Bhabha posztkoloniális diskurzusa által meghatározott alapfogalmaival kísérelem meg áttekinteni, ezek: a hibrid állapot, a harmadik tér és a mimikri. A posztkolonializmus művészeti gyakorlata kérdésének elemzésénél Achille Bonito Oliva és Miško Šuvaković elméleteiből indulok ki. Emellett munkám kutatási céljaként részletesen foglalkozom a Laptopograms című munkával és annak szubverzív jellegével is.

A hibrid térben létrejövő posztkoloniális kulturális produkció

A harmadik világ nemzetállamainak kialakulása és a keleti-nyugati tömbök utáni globalizmus által, a kultúrák dinamikus keveredésének, a hibridizációnak és a hibrid (határokon átívelő) identitások születésének termőtalaja alakult ki, amiből mindenki akarata szerint „sajátíthat” ki  magának bármilyen identitást.[4] A posztkoloniális kultúra elemzése és a  posztkoloniális szubjektum kialakulása kérdésének vizsgálata a posztkoloniális kontextuson belül, a domináns Nyugat (első világ) és az orientalizált Kelet (harmadik világ) közötti kétpólusú különbség megsemmisítésének elméleti feltételezései mentén artikulálódik. Ennek értelmében a posztkoloniális perspektíva a hibrid állapotok, a fragmentáltság és a kulturális decentralizáltság mentén alakul ki.

Homi K. Bhabha elméleteiben éppen azoknak a modern narratíváknak a megsemmisítését tűzi ki céljául, amelyek a Kelet/Nyugat – Dél/Észak-féle geopolitikai felosztást feltételezik. „A posztkoloniális kritika a kulturális reprezentáció nem egyenjogú és nem egyenlő erőinek tanúja,  amelyek a modern világrend keretein belüli politikai és társadalmi hatalmi harcokba kapcsolódnak. A posztkoloniális perspektívák a harmadik világ országainak koloniális tanúbizonyságaiból és a Kelet/Nyugat, Észak/Dél alapú geopolitikai felosztás „kisebbségeinek” diskurzusaiból jönnek létre. Ezek a modernség azon ideológiai diskurzusaiba avatkoznak bele, amelyek megpróbálnak felsőbbrendű „normalitást” kölcsönözni az egyenlőtlen fejlődésnek és a különböző nemzetek, fajok, közösségek és népek differenciált, sokszor összezavart történelmeinek. A kritikai újrafogalmazásokat, a társadalmi autoritás és a politikai diszkrimináció kérdései mentén alakítják ki abból a célból, hogy a modernség „ésszerűsítése” mögött ellentétes és kétértelmű momentumokat tárhassanak fel.”[5]

Homi K. Bhabha elveti a kulturális, a történelmi és a nemzeti homogenitás kérdéséit és a Harmadik világ hibriditásával és sokféleségével váltja fel. Posztkoloniális diskurzusában a hibrid állapot fogalmát metaforaként határozza meg, amely egy társadalom – faji, etnikai és földrajzi – kulturális keverékére mutat rá, ami a Nyugathoz is és a kolonizált térségekhez is tartozhat. Pontosabban, a hibriditás, Homi Bhabha szerint, nem csupán e két térség (a Nyugat és a kolonizált térségek) kapcsolata, hanem e két térség összekeveredése és káosza is egyben, amely e térségek kapcsolata által jön létre. Bhabha szerint minden fogalom, amit a gyarmatosító hoz a gyarmatosítottaknak,  önmagától újból kialakul/felújul/újraértelmeződik a másik kultúrájának a fényében. A hibrid állapot voltaképpen a domináns kultúrával szemben tanúsított ellenállás[6] kifejezésének a helyévé válik, amely megpróbálja bezárni és elrendezni a különböző felsőbbrendűségi törekvések felé irányuló rendet. A hibriditás, ebben az értelemben, áthelyezi az erőkoncentrációt, illetve a nem állandó hatalmakat teszi kérdésessé és rámutat arra, hogy a koloniális diskurzus soha nincs teljes egészében a gyarmatosítók hatalmában. A hibriditás kulcsfogalommá válik a posztkoloniális diskurzusban és a kultúrtudományokban, és az a célja, hogy általa ki tudjuk mutatni azt, hogy a hibriditás ugyanúgy jelentkezik az Első világban, mint ahogy a valamikori kolóniákban is. Bhabha bevezeti a harmadik tér fogalmát is, ami egy olyan hibrid tér, ami az autoritás új struktúráit és politikai kezdeményezéseket hoz létre. A harmadik tér, Homi Bhabha meghatározása szerint, egy olyan tér, amelyben a jelentés rendszere kétértelművé válik. A személyiség és a diskurzus megszakítását fejezi ki a gyarmatosító és a gyarmatosított közötti viszonyban, illetve, ezáltal, a dominánsok és az alávetettek osztályai között is, a posztkolonializmus idejében.[7]

A hibriditás figyelembe veszi az egész világban zajló migráció valóságát, a fajok, az etnikumok és kultúrák találkozását és fordulópontjait abban a globális, multikulturális világban – amelyben a globális és a nemzeti kultúrák nem szinkron temporalitása egy kulturális teret nyit – a harmadik teret – ahol az összemérthetetlen különbségek feszültséget keltenek, amelyek jellegzetesek a határterületeken élőkre.[8] A tömeges vándorlások és a fajok közötti viszonyok, a „hibrid identitások” posztkokoloniális hibrid világát alakította ki. Ennek folytán a posztkoloniális szubjektum is, ebben a posztkoloniális hibrid világban, alapvetően heterogén, oszthatatlan és kétértelmű lesz.

A hibrid kultúra teljesen új feltételek között jön létre: iparosított konglomerátumokban, nagy városokban; új technológiákat és a kommunikáció új formáit használja fel. A „nyitás” folyamata, azaz a hagyományos kultúrák hibridizációja, mind jobban hat azok deterritorizációjára, amelyben a kulturális értékek az alkotók cseréjének/kapcsolódásainak egy elképzelt terében jönnek létre – a hibrid kultúrák az emberek, a migrációk, a kommunikációs hálózatok által terjednek. Az effajta kultúrnomádizmus idővel a kortárs (posztkoloniális!) művészet változékony identitását tette lehetővé.

A XX. század végi és a XXI. század eleji művészet, a kulturális csere általi mozgás, keveredés termékévé vált – különböző idők és terek nem szinkronizált keverékévé. A kultúra ilyen hibrid voltát, a kulturális rendszerek és gyakorlatok széttöredezettségének végtelenségét, Bonito Oliva  a glokális fogalmával, mint a globális (specifikus identitások törlése) és a lokális (tribalizáció/hagyományos nemzeti identitás) közötti kiegyensúlyozott viszony fogalmával magyarázza. Bonito Oliva felfogása szerint a XX. század végi és a XXI. század eleji művészek, az identitás kifejezésre juttatásának kérdéséhez a globálisan elterjedt kifejező nyelvek használatával közelednek, melyek alapja a legkorszerűbb technológiai médiumok használata – a telematika. A telematika, a korszerű telekommunikáció és informatika értelmében, arra a technológiai fejlődésre vonatkozik, amelynek eredményeit gyakran használják a művészek munkáikban, ami Oliva szerint, mára nemzetközi nyelvvé[9] vált. Ezek mellett a kultúra állása, a számítógépes emlékezőképességének köszönhetően, képes olyan tágabb terekben mozogni, amelyeknek időbeli és térbeli határai nincsnek, és ez az alkotói gyakorlatra is hatással van a nyelvi stílus és az emlékezés, a kísérlet és a bemutatás, a kollektív történet és a személyes prózai anyag, a díszítés és a kommunikáció össszekapcsolásainak lehetősége értelmében. Norbert Elias „világ, mint csillagkép”[10], kijelentésével élve, Bonito Oliva kimondja, hogy nincs többé központ a művészetben, nem létezik többé a legerősebb nyelv hatalma, hanem csak egy mező, amely folyamatosan különböző perifériák hatása alatt áll. Ennek értelmében, a nomádizmus és az egymásba szövődés[11] lett a kortárs művészet fő jellegzetessége.

Miško Šuvaković „a kultúra korában zajló művészet“ illetve „a művészet mint kulturális gyakorlat“ szakszavakkal határozza meg azt a fajta művészetet, amelyben a festészetet és a szobrászatot nyílt információs megformázások cserélik fel (mint a videó, az installáció, a fénykép és a nyelvészeti-vizuális szövegköziség). Ebből kifolyólag, a nyílt információs mű egy-egy specifikus hely (régió, város, utca, lakás, emberi test vagy földrajzi makro-tér) törölt nyomát mutatja. Šuvaković szerint egy-egy mű valamely lokalizált specifikus helyből vagy szituációból „származó” kultúra rétegződött és szelektált lejegyzése. Ezért a kortárs művészek, új poszt-mediális eszközökkel (nemzetközi nyelvvel!) tematizálják a helyi társadalmi és kulturális konfliktusokat, érzékeltetik a valós és/vagy fikcionális információkat, illtve ezek törölt vagy áthelyezett nyomait a kép és a szó viszonyában.[12]

Az információs technológiák megjelenése által könnyebbé vált a harmadik világ kulturális termékeinek terjedése az első világon belül. Felismerve a másságot a posztkolonializmus gazdag hatáskörében, a művészet piacának globális intézményei bemutatják a harmadik világ művészeti gyakorlatait a másság értelmezésének és befogadásának vitatott mezein belül. Így vált a kortárs/nemzetközi/posztkoloniális művészeti gyakorlat szembetűnő jellegzetességévé a különbség artikulációja a globalizmussal kapcsolatban. A posztkoloniális művészek közös vízióját úgy értelmezhetjük, mint annak vágyát, hogy a lokális valóságot mutassák be egy globális publikumnak. A művészeti piac globális intézményének „szellemi különbözőségén” belül a posztkoloniális művészeket késztették arra, hogy ők mutassák be és ők beszéljenek a másság nevében, ugyanakkor, hogy egyben ki is szorítsák azt, amíg meg nem szilárdul minden kitartó és következetes egyenlőtlenség. A globalizáció folytán lehetetlen mellőzni a harmadik világból származó másikat, mint ahogy a mozgatóerők és ellenállások különböző kontextusait is. A posztkoloniális művészet a nemzetközi piacon belül operál és hatnak rá a globalizáció folyamatai, melyek láthatóvá is teszik,[13] viszont a posztkoloniális művészet kulcsfontosságú szempontja, hogy ennek „ünneplése“ milyen mértékben szembesül a neoliberalizmus, sőt az orientalizmus eszméivel, és hogy ellen tud-e állni e másság újragyarmatosításának.

Ezek fényében a posztkoloniális művészeti gyakorlatok ellenállást alakítottak ki és mint ilyenek, dekonstruálják illetve újrafogalmazzák az egyébként redukálódó harmadik világhoz tartozó művész művének kulturális-imperialisztikus olvasatát. A posztkoloniális művészek ez alapján létrehoztak egy hibrid művészeti és kulturális teret, ami a diskurzív és több jelentésű artikulációkon belül képviseli a kortárs állapotokat – a harc, a túlélés, az egymásnak szegülő és/vagy ambivalens interpretációkat és az egymástól való függőség állapotát. Vizuális textusaik különböző földrajzi, kulturális és fizikai tereken belül hatnak, kiemelve azt, ami voltaképpen a posztkoloniális szubjektum maga: egy hibrid térben elhelyezkedő hibrid szubjektum.      

Aditya Mandayam, mint posztkoloniális szubjektum

Kicsoda is Aditya Mandayam? Aditya életrajzi diskurzusában[14] flâneurként[15], hochstaplerként, szakácsként, illetve Bolyai[16] nagy rajongójaként szerepel. Élete sorozatok epizódjaként töredezett, amelyekben emberek, dolgok, helyek, idők szövik át egymást. Aditya két világ találkozásának hibird terében létezik – a Nyugat és a Kelet között. A különbség dialektikája és az ambivalens/hibrid identitás által rabul ejtve, Aditya Mandayam a hibriditást, a tisztátlanságot, a keveredést, az átváltozást ünnepli, ami az identitás, a kultúra, az idea és a politika új és váratlan kombinációiból ered.    

Aditya Mandayam ahhoz a művészcsoporthoz tartozik, akik a helyi (fekete test/Kelet) és a nemzetközi (médium/telematika/Nyugat) kódok egymásba szövése által a posztkoloniális szubjektum több jelentésű artikulációit hozzák létre. A Laptopogram nevű munkája egy posztkoloniális szubjektum által létrehozott mű, aki médiumaként a nemzetközi nyelvet – a számítógépes rendszert használja: laptop/internet/fénykép. A Laptopogram egy hagyományos fényképeszeti (silver gelatin) lenyomat, amelyet úgy exponálnak, hogy fényérzékeny papírt tartanak  a laptop képernyője elé. Ezután előhívják a fényképet  és hagyományos vegyi folyamatok segítségével rögzítik. A Laptopogram valójában Mandayam laptopjának screenshotjai által létrehozott végtelen fényképsorozat.[17]

A Laptopogramok olyan screenshotok[18] (rögzített) lenyomatai, amelyek dematerializált, kicserélt, töredezett identitásokat mutatnak be a világhálóról: webkamerával készített önarcképek, Skype és Gtalk screenshotok, Desktop screenshotok, régi szekennelt (digitalizált)  negatívok, Mandayam „élő” szex screenshotjai a YouPornról, illetve Facebook- és Twitter-interakciók.  Mandayam voltaképpen a rögzíthetetlent rögzíti: a világhálón zajló életet – a képernyőt (annak fehér testét), amelyet folyamatosan töröl, majd újból felhasznál. Mandyam egy kiborg.[19] Laptopja ujjának és szemének a meghosszabbítása. A laptopja a fényképezőgépe (fehér szem!), amely által (az ő fekete!) teste, vizuális (fény)képpé vátozik – laptopogrammá. 

A Laptopogramok fényképes lenyomatokként regisztrálják/archiválják és kivizsgálják azokat az életzónákat, „amelyekben a társadalom tömegei mozognak, és nem az élet egyszerű dokumentálása végett, hanem a másik megfigyelése céljából.”[20] A fényképnek, mint a kolonializmus eszközének[21], mindig is az volt a célja, hogy megmutassa a világnak, milyen a világ másik fele”.[22] Hozzájárult azoknak a kulturális és faji Másságoknak a kiépítéséhez, amelyek lényegileg és alapvetően különböznek  – a különbségeken belül rögzítettek. Éppen ezért az indiai fényképészek (gyarmatosítás utáni) nemzedéke rácáfolt a fényképezőgép elsődleges funkciójára, miszerint az egy helyet/pillanatot/időt kell, hogy rögzítsen. Ezeknek a művészeknek a kétszeres és háromszoros expozíciójú portréik, a nyugati rendszerű portrékészítés általában megszokott helyein és identitásain kívül ábrázolják a személyt. Ezért a tér és az idő végtelen manipulációja, a technikai alapokkal való kísérletezés, majd később a számítógépes montázsok, az indiai fényképészeknek azt a célját szolgálják, hogy a kolonizátori diskurzus[23] által körvonalazott helyi és időbeli kereteken túlléphessenek. És az ilyen fajta alkotás éppen a posztkoloniális szubjektum kétértelmű alkotását határozza meg.

Aditya Mandayam a játékos fogyasztója mindannak, amit a világhálón találhat. Aditya a fénykép és az élet másfajta alapokkal és anyagokkal való keverése által új hibrideket hozott létre: identitásának fikcionált megvalósításait a spektákulum telematikus kirakatában.[24] Mandayam fő médiuma voltaképpen a laptop és az internet. Ebből kifolyólag az ő gyakorlata a „posztmodern számítógepes művészet” területén jön létre, amelyet Šuvaković a számítógépes művészet új konstruktivista fogalmával határoz meg: „A posztmodern számítógépes művészetből nem lett mozgalom vagy irányvonal, hanem az elidegenült szemiotikai társadalom megjelenítésének töredezett posztmodern stratégiáihoz, azok médiumaihoz, kommunikációs formáihoz és tömegfogyasztásához tartozik. Amíg az új konstruktivizmus számítógépes művészete, az új és még ki nem viszgált médiumok keretein belül dolgozó tudósok és művészek úttörő jellegű kutatási munkáját jelentette, a posztmodern számítógépes művészet akkor alakul ki, amikor a számítógép mindennapi eszközzé és tömeghasználati cikké alakul.”[25]

A posztmodern kori számítógépes rendszerek segítsége által, Mandayam vizuális alkotásait kapcsolatba lehet hozni a szimulákrumok – az eredet nélküli másolatok fogalmával is.”[26] Ebből kifolyólag, a Laptopogram voltaképpen egy mű valóság (kultúra) tükörképévé lesz, ami az ábrázolt ábrázolása által jön létre. Mint ahogy Šuvaković is utal rá, „nem létezik konkrét és közvetlen valóság a kultúrán kívül, csupán a »kultúra hamis valóságának« szimbolikus átváltozása” létezik. Ennek értelmében, a számítógép a kultúra már létező képeinek újabb és újabb szimbólumokká való végtelen és elidegenedett átváltoztatásainak az eszköze.”[27]

A számítógép, az internet és a virtuális valóságok megjelenése egy új korszak megjelenését jelzik, egy új korét és egy radikálisan más civilizációét – a kibercivilizációét (és/vagy a kiberkultúráét), ami a kibertér határain belül jön létre.  A „Kibertér” a nyugati civilizáció kultúrájának, világlátásának és technológiájának a művészete, ami az amerikai (nyugati!) társadalmon belül jött létre. Ebben az értelemben a technologizált kibertér (internet) az új liberális ideológiák eredményeként született meg, amely a piaci cserére redukálja az emberi interakciók komplexitását, és mint ilyen, az amerikai kultúra utánzását jelenti. Tudniillik  Ziauddin Sardar éppen azt állítja, hogy a kibertér egy kolonizált tér, ami par excellance az „amerikai álom” megvalósulását  jelenti; és ez egyben egy „új amerikai civilizáció hajnalát is jelzi”. Sardar szerint a kibertér egy olyan hely, amelyben a nyugat-európai embernek az arra utaló „morális terhe”, hogy „civilizáljon, demokratizáljon, urbanizáljon és nem-nyugati kulúrákat kolonizáljon, áthelyeződik a valóságos szférából a virtuálisba.”[28] Így az internet valóbán egy kolonizált tér lesz, amelyben elsősorban egy kultúra (a nyugati, és mindenekelőtt az amerikai kultúra) dominál, aztán egy világlátás, ami ebből a kultúrából ered, majd egy nyelv[29] is – mégpedig az angol. És éppen a domináns kultúra perspektívája által, a másik és a másság meghatározása folytatódik tovább e globális média-szerű kibertérben. Miként arra Ivana Milojević rámutat, azok a marginális kulturális csoportok, amelyek mégis megtalálják a saját helyüket a kibertérben, éppen abban különböznek a domináns kultúrától, hogy ezek ismerik mind a domináns kultúrát, mind a saját kultúrájukat is, miközben a domináns kultúra csak önmagát ismeri.[30] Ezáltal, e hibrid technológiai-(kiber)kulturális kontextus értelmében, Aditya Mandayam újból „létezik” e kolonizált (kiber)térben, azzal a céllal, hogy a nyugati ábrázolás stratégiáit szubvertálja. A posztkoloniális szubjektum kérdését vizsgálandó, a töredezett identitások posztmodern diskurzusát felhasználva[31], Mandayam egyfajta utánzó viszonyban áll a nyugattal szemben, átveszi a gyarmatosító felsőbbrendű technológiáját és önmagát, mint vágyának objektumát ábrázolja.

A gyarmatosító médiumokat felhasználva (fénykép, telematika) a posztkoloniális szubjektum kérdésének megközelítésében, Mandayam Kelet és Nyugat, a nyilvános és a személyes, a poétikai és a politikai közötti terekben mozog.  Laptopogramjai nemzeti allegóriaként is olvashatók, amelyben az egyén (szubjektum!) személyes sorsának története voltaképpen a harmadik világ kultúrájában való nyilvános[32] térrel való szembeszegülés[33] történetének allegóriája. Ugyanis, ahogyan azt Frederic Jameson állítja, a harmadik világ összes textusát nemzeti allegóriákként kell olvasnunk, még azokat a narratívákat is, amelyek személyesnek tűnnek és amelyekbe hozzájuk illő libidális dinamikát fektettek bele.[34] Ennek fényében,  Jameson nemzeti allegóriája a harmadik világ „élet-halál harcának” kérdésévé válik az Első világ imperializmusával szemben, és az ilyen fajta harc mindig egyben politikai harcot is jelent. A harmadik világ allegóriai formájának politikai természetéhez való ragaszkodást, Mandayam Laptopogramjai is alátámaszthatják, amelyekben éppen a gyarmatosító hatalom rombolása/felforgatása a cél.

A virtuális kommunikációs, önmitologizációs és az Elsővé válási (becoming) folyamatokon belüli önmaga által rendezett szerepek, nagyon közel állnak a performansz-művészetekhez – azzal, hogy ebben az esetben a számítógépes művészet keretén belül alakulnak ki. Aditya  Mandayam, saját testét használva, az Első vizuális és nyelvi identitásának felépítését és létrehozásának paramétereit és társadalmi normáit keresi és provokálja. Mandayam, újrakonstruálva és utánozva a kolonizátori diskurzust, voltaképpen hibrid-hibrid Elsővé[35], egészen pontosan, posztkoloniális szubjektummá válik. 

Aditya Mandayam mimikri alapú művészeti gyakorlata

„A mimikri mindig feltár valamit, amennyiben különbözik attól, amit csak annak lehetne nevezni, vagyis ami mögötte van. A mimikri hatása az elrejtőzés... ahol nem az alappal való megegyezésről van szó, hanem arról, hogy tarka alapon tarkává váljunk – mint amilyen a katonák által gyakortolt háborús övezetben való elrejtőzés gyakorlata.”[36]

Homi K. Bhabha stratégiaként dolgozza ki a koloniális mimikrit, ami szubverziót eredményez. E szubverziót, amikor a gyarmatosító használja, Bhabha az imperiális hatalom működésének fellazulására szolgáló eszközként látja, illetve annak eszközeként, hogy a gyarmatosított fél ellenállhasson neki. Ezért a mimikri a gyarmatosító és a gyarmatosított közötti „ironikus kompromisszum” formájaként mutatkozik: „A koloniális diskurzusok egymással szembeszegülő gazdaságában, abban amit Edward Seid, mint a domináció szinkron panoptikus viziójában lévő feszültséget – az identitás utáni igény, a stasis –, és mint a diakrón, a történelem, a változások, a különbözőségek nyomása ellenvetéseként határoz meg – a mimikri egy ironikus kompromisszumot képvisel.”[37] Bhabha szerint, a koloniális mimikri a reformált, felismerhető Másik utáni vágyként jön létre, mint a különbség szubjektuma „ami majdnem ugyanaz, de nem teljesen az.”[38]  Miként Homi K. Bhabha állítja, a mimikri a kettős artikuláció jele, de hogy hatékonnyá válhasson, a mimikrinek folyamatosan létre kell hoznia a saját elcsúszását/kilengését/különbségét. A mimikri ezáltal az újraalkotás/szabályozás/fegyelem összességének stratégiája, ami „kisajátítja” a másikat, amíg az a hatalmat vizualizálja, másrészt pedig, a „nem appropriáltakat” jelöli ki, az alkalmatlanokat és a meghódítatlanokat, azt az ellenállást, ami egybefogja a koloniális hatalom domináns stratégiai funkcióit. A mimikri megerősíti a felügyeletet és fenyegetést jelent a „normalizált” ismeretek és a fegyelmezett hatalmak számára is.[39]

A gyarmatosított mimikrijének hatása „zavaró tényezővé” válik, mert az újraalkotás és a civilizálás missziója folyamatos fenyegetésnek van kitéve e „fegyelmezett hasonmás összezavart tekintete által.”[40] A mimikri létezése, mint kilengés/elcsúszás, ami a mimikri kétértelmű természete által jön létre, (majdnem ugyanaz, de nem teljesen), olyan bizonytalansággá alakul át, ami a koloniális szubjekumot „részleges/nem teljes”, „virtuális” jelenségként rögzíti. A koloniális diskurzus ebből kifolyólag csak „részleges” jelenlétté válik, mert „hogy egyáltalán létrehozhatóvá váljon, magának a koloniálisnak a megszületése egy stratégiai korlátoltságtól függ vagy az autoritatív diskurzuson belüli  tilalomtól.”[41] Ennek fényében a koloniális apropriáció sikeressége, az olyan nem megfelelő objektumoktól függ, amelyek  a sikertelenséget biztosítják, amiért a mimikri ugynakkor  hasonlósággá is és fenyegetéssé is válik.

Homi K. Bhabha elméletét tovább lehet fejleszteni az Aditya  Mandayam Laptopogramjaiban fellelhető mimikri segítségével. Aditya  Mandayam mimikri alapú alakja „a történelem monumentalitását marginalizálja”, egész egyszerűen kineveti a történelem erejét, ami  által példaképpé válhat, azt az erőt, ami feltételezés szerint arra vezet, hogy a történelem utánozható.”[42] Aditya  Mandayam, ennek értelmében inkább megismétel, mintsem reprezentál.  Mandayam tudatosan parodizálja a történelmet – excentrikusan rajzol ki egy koloniális textust (nyugati identitás) egy politikai test (indiai/fekete bőrű test) körül, ami elutasítja azt, hogy jelképszerűvé váljon. Aditya Mandayam valójában bőrszíne és eredete szerint indiai, viszont ízlése, meggyőződése és intellektusa alapján amerikai – „ő egy sikertelen koloniális utánzás eredménye – ahol amerikanizáltnak lenni „emfatikusan” azt jelenti , hogy nem lenni amerikai.[43]

Az a mimikri, amit Aditya  Mandayam a Laptopogrmajaiban létrehozott, voltaképpen a posztkoloniális szubjektum létrehozásának kultúrpolitikai stratégiája, amivel szubverzíven lehet hatni a  hatalmi diskurzusra. Mandayam mint nem megfelelő/alkalmatlan objektum, feltárja a koloniális diskurzus ambivanlenciját, megzavarja és/vagy megszakítja a koloniális hatalmat. Mandayam mimikrije voltaképpen az ő kettős viziójában folyó szubverzív játák, amelyet Homi K. Bhabha, „részleges ábrázolásként/a koloniális objektum elismeréseként határoz meg.”[44] Ezért, a „kettős vízió” effektusa által, Mandayam részleges utánzóként mutatja be magát, mint a „koloniális parancsok láncának, a másság felhatalmazott változatának”[45] alkalmas objektuma, ugyanakkor Mandayam a megkettőzés alakját is képviseli, a koloniális vágy metonimiájának[46] részeleges objektumát.

A mimikri szubverzívnek számít, főként a gyarmatosító behatolási határának értelmében, aki a Másikban nem tudja felismerni a különbséget a valós „kép”  és a gyarmatosító kulturális mintájának reprodukciója között. Ezért a nyugati kultúra reprodukciója és paródiája felismerhetetlenné válnak, lévén a kulturális minta teljes reprodukciója lehetetlen: „Amikor a koloniális diskurzus a kolonizált szubjektumokat arra serkenti, hogy „imitálják” a gyarmatosítót, a gyarmatosító kulturális szokásainak, állításainak, intézményeinek és értékeinek elfogadása által, az eredmény sohasem pusztán ezeknek a tulajdonságoknak a reprodukciója. Ehelyett a  gyarmatosító tulajdonságainak „ködös mását” kapjuk eredményként, amelyek felettébb fenyegetőek lehetnek. Ez azért történik, mert a mimikrihez közel áll a gúny foglalma.”[47] A mimkri fogalmának elterjedt alkalmazása a  posztkoloniális elméletben úgy értelmezi a mimikrit, mint a koloniális diskurzus kétértelműségének a kifejezését, amely sosem eredményezheti a kulturális minta homogén reprodukcióját. Achroft, Griffits és Tiffin alkotók, kihangysúlyozzák, hogy a mimikri nem az identitás elrejtésének tudatos taktikája, illetve hogy a mimikri általi fenyegetés nem az „igazi” identitások elrejtésésében rejlik, hanem annak „kettős víziójában”, amely feltárja a koloniális diskurzus ambivalens természetét, ami szintén megzavarja a kolonizátori identitás hatalmát.”[48]

Bhabha elméleti diskurzusának kontextusában Mandayam mimikrije, a Laptoropogram munkája által, a koloniális szubjektum[49] hibridizációjának stratégiájává válik.  Aditya Mandayam a mimikri (tudatos!)[50] stratégiájával elsajátította a Nyugat nyelvét, meghatározott kulturális illetve politikai érdekekből, pontosabban a stratégiai gyakorlat, mint művészeti szubverzió megvalósítása céljából, azaz a posztkoloniális szubjektum ábrázolása céljából. Aditya Mandayam szubverziója a gyarmatosított nyelvének (Aditya Mandayam/Kelet/fekete test) és a gyarmatosító (Nyugat/telematika/fehér test) találkozásából és (tudatos/szándékos) keveredéséből következik, ami „ugyanazoknak a szavaknak” tulajdonított különböző értelmezések ellenszegüléséhez vezet. És ez adott esetben szubverziót eredményezhet, mert az ami a domináns diskurzus részeként jön létre, nem adekvát, azaz problematikus válasszá alakul. Ezáltal aktualizálódott a koloniális párbeszéd hibridizációja, amelyben a mimikri által/annak elfogadása által létrejött a posztkoloniális szubjektum – Aditya Mandayam voltaképpen „egyfajta agnosztikus térként, a koloniális hatalom kérdésévé vált.”[51] Ezáltal, a posztkoloniális szubjektum valami újjá lesz, köztessé, egy olyan szubjektummá, ami botrányt/gyűlöletet provokál a koloniális diskurzusban.

Befejezés

Mandayam Laptopogram című munkájának hibrid természete – az összes idézetével, imitációival együtt – a posztkoloniális szubjektum és a kultúra autentikusságának kérdését veti fel. Amit az ő performansza/fényképei demonstrálnak, az annak a kreativitásnak az ereje, ami akkor jelentkezik, amikor a kultúrát, mint különböző/kétértelmű tájak, történelmek, műfajok, stílusok és észlelések artikulációjának kereszteződéseként értelmezzük. Aditya Mandayam megerősítette a posztkoloniális szubjektum azon politikáját, amely szerint a posztkoloniális szubjektum aláássa  a koloniális hatalmat és diskurzust. A mimikri által Mandayam felvetette a posztkoloniális szubjektum kérdését, mint „olyan szubjektumét”, ami a koloniális hatalom monolitikusságára és egységességére kérdez rá, ugyanakkor megerősítette a szubjektum, mint a Másik, kérdését is, mert mint ahogy azt Bonito Oliva megállapítja, „az identitásra való rákérdezés közvetetten megerősíti, mind a nő, mind a férfi, mind egyéb más szubjektumok politikáját. Az identitás vizsgálata és meghatározása disszidensivé válik, természetesen nem nyíltan, hanem a történelmi körülmények bonyolultságának és többértelműségének áttekintése által, amelyek úgy tűnik, a kiegyenlítődés és az elfogadás felé vezetnek.”[52] Ennek fényében, az új formákkal való kísérletezés által, Aditya Mandayam, közvetetten rányomta a művészeti rendszer színterére a személyes bélyegét.

Tekintettel erre a kétértelműségre[53], Aditya Mandayam voltaképpen az a személy, aki ellenállást  tanúsít és elfogad, „majdnem olyan, de nem fehér”[54], „bikulturális”[55], „egy helyen sincs otthon”, „nincsenek gyökerei”, ezért egy – keleti és nyugati – világok közötti hibrid térben létezik.[56] Avagy, Aditya Mandayam egy posztkoloniális szubjektum.

FELHASZNÁLT IRODALOM:

Akile Bonito Oliva, Ä?ulio Karlo Argan, III Moderna umetnost 1770-1970-2000, Umetnost oko dvehiljadite, 2006.

Homi Baba, Smeštanje kulture, Beograd: Beogradski krug, 2004.

Christopher C. Pinney, Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs, University of Chicago Press, 1997.

Gayatri C. Spivak, Who Claims Alterity?, u Remaking History, ed. B. Kruger,  P. Mariani, New York, 1988.

http://www.scribd.com/doc/50566962/Who-Claims-Alterity  

Gayatri C. Spivak, The Post-Colonial Critic, Routledge, 1990.

Miško Šuvaković, KFS, KritiÄ?ke forme savremenosti i žudnja za demokratijom, edicija TraNS, Novi Sad, 2007

Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Beograd – Novi Sad, 1999.

Miško Šuvaković , Umetnost u doba kulture, TRI RASPRAVE O IZLOŽBI "MANIFESTA 3", Ljubljana, jun 2000, u Ä?asopis za vizuelne umetnosti Centra za savremenu kulturu KONKORDIJA Vršac, Broj 1, april 2001.

http://www.artcontext.vrsac.com/pdf/artcontext01.pdf 

Valeri Kenedi, Said i postkolonijalne studije, u Polja, Novi Sad, 2008, LIII , 452.

Sardar, Z. (2000) Alt. Civilizations. FAQ: Cyberspace as the Darker Side of the West. In: D. Bell & B. M. Kennedy (Eds.), The Cybercultures Reader, 732–753, London: Routledge.

David Huddart, „Mimicry“, Homi K. Bhaba. Routledge Critical Thinkers, Routledge, London-New York, 2006.

Ivana Milojević, Kakva nam se budućnost predskazuje, Odgovor „sajberfeminizma“ na „sajberpatrijarhat“, UDK, 316.776:305]:304.9 

http://www.metafuture.org/articlesbyivana.htm 

Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, Key Concepts in Post-Colonial Studies. London and New York: Routledge, 1998.

WEBOGRAFIJA:

http://cixa.org/