Főoldal Szerkesztőség Híd Kör Híd Könyvtár Történések Híd Galéria Archívum Elérhetőségünk
HÍD KÖNYVTÁR

A kárminajkú kagyló

Tolnai Ottó regénye a személyesség és öntapasztalás legizgalmasabb mozzanatait aknázza ki. Az életm? jellegzetességeit idézve jeleníti meg a szerz? különös vonzódását a tárgyak, a tények és a nevek iránt, s közben felmutatja, hogyan juthatunk el a személyes jelentésekt?l, a mindennapi banalitásoktól a metaforikus általánosításokig, a szinte már metafizikusnak tekinthet? jelentésekig. A történet az  alkotás?testiség?m?vészet jelentéseivel köt?dik a Tisza virágzását váró fiatalok mély élményiségéhez. Narratív világszer?sége ? középütt egy agyagszobor magával ragadó erotikájával ? a ?kezdek belejönni a mesébe? lendületével teremt?dik meg. Az elbeszélés szellemi hátterében mindvégig ott munkál egy ?brutális alakzat?, Cézanne nagy, kárminajkú kagylójának formátlan formája.

Az elbeszél? a régi emberekb?l, az egykori helyszínekb?l sugárzó spiritualitás nyomait, a misztikumot, a misztikumnál is nagyobb titkokat kutatja, miközben már nem bírja tovább ?a világot mint olyant?. A legtöbbet talán Pekla Bus Nusika emlékével bajlódik, és mint egy alagútmunkás úgy próbálja magát visszaásni a múlt mikrotörténetekben gazdag világába.

A regény alapvet? tanulsága szerint ?mindenkinek több története van, noha akadnak emberek egyetlen történettel, de azok, alighogy végigmesélik magukat, tulajdonképpen be is fejezik a földi pályájukat.?

Forum Könyvkiadó


Kagylóra szakosodni

Tolnai Ottó: A tengeri kagyló
2011.08.29.

Tolnai Ottó kisregénye rövidsége ellenére is brutális, formátlan forma, mely súlyában A fekete órához, nem pedig Cézanne zsongl?rlabda-csendéleteihez hasonló. BENCSIK ORSOLYA ÍRÁSA.

A pompeji szerelmesek cím? elbeszélésgy?jtemény Infaustus fejezete apró utalásokat tesz a gyerekkori narratívát adó A tengeri kagyló cím? kisregényre, és központi metaforájának magyarázatát is adja. (Az idén az újvidéki Forum Könyvkiadó gondozásában megjelent kötet fejezeteit korábban a Híd folyóirat 2000. év 6-7. illetve a 2004. év 5-6., 7. és 8. számában publikálta a szerz?, míg ? a feltehet?leg párhuzamosan íródó ? A pompeji szerelmeseket 2007-ben adták ki Pécsett.)

Az eddigi m?vekb?l ismer?s motívumok (a tenger, a Tisza virágzása, a Tolnai Világlexikon és a gy?jtemények, a bélyegek, vulkánfíberek vagy éppen az agavé) és szerepl?k (például T. Orbán Olivér, Tihamér, Lötyöge) a szül?város, Ó-Kanizsa spiritualitásában, csöndjében, titkai és csodái között találkoznak, ott, ahol ?a lehet? legs?r?bb a gyerekkor színhelye? (A pompeji szerelmesek, 312.o.) - és a valóságról, a m?vészetr?l és a kett?t átható szexualitásról beszélnek. A korábbi prózákhoz képest kevésbé esszéisztikus futamok ellenére a dolgok felszíne mellett A tengeri kagylóban er?sen kirajzolódik a rejtett lényeg is, mely ? ha figyelembe vesszük a 2007-es kötettel kiépül? dialógust ? egy olyan nagytükrön keresztül visszaver?d?, megszakadó narratívába ágyazódik bele, amely a semmis tárgyak m?vészi installálásának kezdeti ? ha hihetünk az elbeszél?nek ?, még csupán érzett, ösztönös fázisát adja. (?jóllehet éppenhogy semmit sem értettem, az égvilágon soha semmit, (?) noha (?) éreztem a bels? plasztikáját égnek és világnak egyaránt, csak nem értettem, T. Orbán Olivér se értette, ezt kés?bb láthattam, ám ? ebb?l el?nyt kovácsolt magának, ahogy egyik kritikusa mondja majd, kis abszurd modelleket készít (?).? ? A tengeri kagyló, 69.o.)

A rizómaszer?en építkez? textus egymásba kapcsolódó motívumai az ösztönös fázis értelmében és a gyerekkorral egyetemben ahhoz az eredethez és ??stermészethez? (127.o.) térnek vissza, ahol nemcsak az emberi létez?, hanem alapvet?en az anyagok is meg?rizték ártatlanságukat, ahol a valóság és fikció olyannyira áthatja egymást, hogy a létezés különböz? kategóriáin elhelyezked? dolgok úgy illeszkednek egymásba, mintha a fizikából ismert vonzás törvényének engedelmeskednének. A tiszta fizika hatja át a kisregély (ezt a m?fajmegjelölést olvashatjuk a cím alatt) szerint a szerelmet is,  például Nusika és Niggri, ?az egyetlen igazi magyarkanizsai tengerész? (84.o.) vonzalmát, akik ?úgy találkoztak, üt?dtek egymáshoz, mint két biliárdgolyó? (89.o.). De a narrátor szexuális vágyának természete is fizikai megvilágításba kerül, még akkor is, ha ? az aktus lényegét tekintve ? éppen nem a puszta felszínt akarja kaparni, hanem a rejtett bels? felé tör. A kötet f? szervez?elemének, motívumának ? melynek kitüntetett szerepére a cím és a fed?lap is utal ?, a ?nagy barokk triton-kagylónak? (56.o.) kárminajka éppen a kint és a bent, a fizika és metafizika közötti határt ábrázolja érzékletesen, s ennek kapcsán nemcsak az erotikán keresztül modellezhet? világ és a vágy, illetve a metafora tárgya, a vulva természete, hanem a  m?alkotás valódiságának és esztétikai értékének a kérdése is felmerül. A narrátor minden szabadkozása és degradálása ellenére azonban kis emlékezését?l (126.o.) távol áll a dilettantizmus határán való billegés (uo.), és a már említett felszínen, a dolog héján (uo.), a fizikán túl mégis képes gyerekkorának egy kis plazmáját, a kagyló belsejét, a sprituálisat kivonni. (uo.).

Az ABBÁZIA feliratú kagyló Cézanne A fekete óra cím? monumentális festményér?l kerül le ? annak is a narrátor T. Orbán Olivért?l kapott reprodukciójáról ?, hogy a kép csontsárgára mázolt kredencér?l belépjen a gyermekkor (szöveg)világába, majd pedig egy másik m?alkotás, egy meztelen n?i szobor többé már nem metaforikus helyére. (A felirattal Ó-Kanizsa spirituális terébe, a Liget sétányába, a Csodafürd? gyógyító, fényes vizébe és a virágzó Tiszába pedig beemel?dik, befolyik a Tolnai m?vészetében centrális szerepet betölt? tenger, a fekete mediterránum és az Adria is, melynek vizét kékít?golyóval festik.) A Koszovóban raboskodó apa börtöncelláját megidéz? ágy vasrácsozatán keresztül az elbeszél? a fekete csipkealátétre rakott, kárminvörös tárgyra a zöldfül?ek olyan, félelemmel vegyes elb?völtségével tekint, mely kapcsán a világtapasztalat és a szexuális érés, a világ mint olyan megismerésének és a punciba mint olyanba való behatolásnak a párhuzama fedezhet? fel.

A regény kamasz szerepl?i, a köcsögök társaságát kialakító fiatalok (például Köcsög, Pius, Lötyöge, Firó, Szatyor vagy Töfe, a narrátor) magukat a Csodafürd? hárs- és vadgesztenyefájára er?sítve a n?i fürd?betegek meztelen testét lesik, ?muziznak? (39.o.), miközben persze a helyszín, Ókanizsa világa nemcsak erotikájában érdekes. Hiszen például a Liget fái között f?zi ? mint bennszülött-kertész ? a két törpe a rózsaszín radírgumit, a könnyet, vagy a béna park?r ugyanitt merül alá csalánba, csipkebogyóba, és szegez?dik fel Szent Sebestyénként az óriás agavéra. A fiatalok különböz? terveket sz?nek, míg végül - ha nem is készítenek ejt?erny?t valódi selyemb?l, de - Tihamér megalkotja a Ligetben található meztelen cigánylány-szobor párját, melyhez a voyeaur-szenvedélyük középpontjában álló Pekla Bus Nusika áll a pagodában modellt. Az ártatlanság elvesztése, az alkotás és megismerés közben pedig létrejön egyfajta szakosodás, mely a Tolnai-próza szerepl?ire olyan nagyon jellemz? gy?jt?szenvedéllyel áll összefüggésben: a fiatalok kezdeti lelkesedése, a Tanganyikák, ?azúr, avagy kombinészín? (32.o.) Mauritiusok, albániai vagy gyászkeretes bélyegek rakosgatása az a kiindulópont, mely néhányuknál elvezet a valódi filatelizmushoz, a szar élettel szemben a bélyegre való szakosodáshoz (uo.).

A sok melléknarratívát magába épít? szöveget az élet és a fikció, faktum és m?alkotás, illetve ezek leképezései és utánzatai hatják át, melyek a dolgok meg?rzött, majd elveszített ártatlanságával együtt a valóság esztétizálásának poétikájában teljesednek ki. (A m?vészet ebben az értelemben az a fallosz, mely az életbe hatol.) A tengeri kagyló mint a gyerekkor egyik plazmája, a Cézanne-reprodukció leírása (tehát a leképez?dések nagyon is különös, sajátos leképez?dése) olyan m?vészi tükrön keresztül íródik, mely a dolgok, tárgyak képét a ?tiszta világoskék átázottságán? (127.o.) keresztül veri vissza, miközben ebben az ?si, sz?z alaktalanságban mégis fontos vonásokat, formákat és tulajdonságokat jelenít meg. Így magából a Cézanne-csendélet egyik lényegesnek tekintett pontjából, az aranyszegély? tükör kékjéb?l sem egy szín homogenitását láttatja viszont, hanem a kárminszájú kagyló míniumát is, halálos fontosságát, véres, felfaló természetét, illetve bensejének kibuggyanását: a puncit mint olyant, mely finom szálakkal kapcsolódik össze a pagodabeli jelenettel, a szoborral és a repedt nagytükrön keresztül tükröz?d? látvánnyal. Tihamér fejb?l dolgozik, a kamaszok pedig csak közvetetten - a repedt nagytükörb?l - látják a történéseket, így Nusika meztelensége és az alkotás folyamata is mint tükörkép jelenik meg, mely a terembe besz?r?d? fénynek köszönhet?en különböz? megvilágításban és detaille-okban válik befogadhatóvá.

A tengeri kagyló egyik legszebb része (a számos közül) az alkotás folyamatának, majd a szobor kagylóval való meger?szakolásának ? mint a narrátor els?, de szintén csak közvetett szexuális aktusának ? a leírása. A Pygmallion-mítoszt is megidéz? jelenetben Tihamér ?valami ördögi módon, valami megengedhetetlen eljárással, mert mi a szar is a m?vészet?!? (96.o.), úgy fojtogatja az anyagot, úgy válassza szét a lábakat, simogatja a zöldeskék agyagot, mintha Nusika testén dolgozna, hiszen a n? a fiú minden egyes mozdulatára reagál: jajdul, sóhajt, szisszen. ?[V]alami történik az agyag és Nusika húsa között? (96.o.), ahogy Pius mondja, ?máris benne a lelke? (uo.). Ennek a már valamennyire lelkes szobornak az egyáltalán nem valóságos nemi szervébe ? éppen a Tisza virágzása el?tt ? nyomja majd a narrátor a kagylót, tulajdonképpen a saját, hiányzó nemi szervével er?szakolva meg (vö. 114.o.), hogy sebet ejtsen rajta, vérezzen.

A pompeji szerelmesek Abélardként kasztrált B.O.-jának történetében azon túl, hogy ? módosítással, de lényegében ? hasonló szexuális metaforahálót alkalmaz Tolnai, ennek, a kisregény szempontjából lényeges szöveghelynek, a sok narratíva között hangsúlyos mikrotörténetnek a rövid kifejtésére, magyarázatára is kitér: ?Tehát egyáltalán nem tudom érzékelni B.O. (40) helyzetét, jóllehet valamiképpen azonosulok vele, én egyértelm?en Lili kivett, tenyerében nekem felkínált, átadott, kicserélt, miközben magának a kagylót nyomja fel, mint Tengeri kagyló cím? regényem kish?se a nyersanyag hölgy lába közé, ahogyan felnyomja a gyönyör?, nagy tengeri kagylót, hogy valós puncija legyen a szobornak, s csak a következ? pillanatban vágom le, vágom bele.? ? A pompeji szerelmesek, 343-344.o.) Az idézetben kihangsúlyozott szobor (és punci) valóságossá válása  A tengeri kagylóban nem mást, mint a metaforák valós helyükre kerülését valósítja meg, ily módon a szétválasztott azonosító (kagyló) és az azonosított (punci) maradéktalanul eggyé válik. (Emellett éppen Abélard személyének köszönhet?en nemcsak egyfajta vágyfilozófiához, hanem a középkori, a nominalisták és realisták között dúló univerzália-vitához is elvezet.)

Tolnai kisregélye a valóságossá válással szinte le is zárul: ?[a] folytatást ? szabadkozik a narrátor ? nem tudnám elmesélni? (A tengeri kagyló, 122.o.), noha egy másik szöveghelyb?l éppen azt tudjuk meg, hogy most, a végére jött bele a mesélésbe (110.o.), még akkor is, ha alig várja, hogy pontot tegyen, és kis emlékiratával T. Olivérhez rohanjon. Nusika elt?nésével azonban nemcsak a folytatás lehetségessége válik kérdésessé, hanem a szükségessége is, hiszen a kagyló felhelyezésével az anyagok elveszítik szüzességüket, és a valóság és fikció közötti viszony is megváltozik. A köcsögök társaságának széthullása pedig annyi követhetetlen történetet eredményez, melyeket az önmagát T. Olivért?l állandóan megkülönböztet?, elválasztó elbeszél? (akik mégis együtt, ?mint az agyag és a tükör, Nusikát mutat[ják] egymásnak? . 127.o.) nem képes összefogni, így a n? elt?nése utáni narratívák a kötet utolsó lapjain ismét a központi, monumentális alkotásba, Cézanne festményébe és a Tolnaitól már jól ismert képz?m?vészeti esszéfutamba futnak bele, hogy végül annak tudatában csukjuk be a könyvet: Tolnai Ottó kisregénye brutális, formátlan forma, mely súlyában valóban A fekete órához, nem pedig Cézanne zsongl?rlabda-csendéleteihez (125.o.) hasonló.

BENCSIK Orsolya
Forrás: http://www.revizoronline.com/hu/cikk/3550/tolnai-otto-a-tengeri-kagylo/

 

Selyemgubó és tükör
Tolnai Ottó A tengeri kagyló

?Csupán egy tükör az egész,
aki belenéz, belevész,
és aztán nincs többé remény,
egy kép az üvegen kilobban.?
(Kosztolányi Dezs?)

A selyemgubó szövevényességével és zártságával jellemezhet? Tolnai Ottó kisregélye, A tengeri kagyló. A m? ezer és ezer fényl? szállal fonja körbe mindazt a bels? valamit, azt a nehezen körvonalazható, artikulálható ?kásás sejthalmazt?, mondjuk ki: gyermekkort, mely épp e szálak óvó leple alatt, e szálak segítségével alakul át, a befogadó szeme láttára, ?átfejlik? élete els? és ilyen értelemben megismételhetetlen szerelmi aktusán. Tolnai kisregélye ? a m?fajmeghatározás a regény és a beszély vegyítésével mozdítja el a regény fikciós terét egy más(ik) irányba ? beavat(ód)ástörténet, initiatio, a férfivá érés els? kísérlete, de több is ennél, beavatás a m?vészetbe, a m?alkotás keletkezésébe, létmódjaiba, a szöveg létrejöttébe. A gyermekkor kimondhatatlanságát, megragadhatatlanságát a motívumok szétszálazhatatlan hálója, utalásrendszere szövi át, (képz?)m?vészeti alkotások, intertextusok fonják körbe, a motívumok egymásra épül? és fokozatosan kibontott struktúrája, a mondatok körbejáró, közbevetéses szerkesztése járja körül, gubózza be. Minden szál ezt a ?szent? lényeget leplezi, óvja, ugyanakkor ?rzi is, közelíteni igyekszik minden egyes elemével, fonalával, mindent beszöv? és felbontó mozgásával.

A szöveget alapvet?en két képz?m?vészeti alkotás uralja. A tengeri kagyló rövidebb els? része több szempontból is el?készít? funkcióval rendelkezik: egyrészt a Csodafürd? közegét, hangulatát, a köcsögök lézengésének koreográfiáit, kollektív leskel?déseit rajzolja meg egy-egy szerteágazó, lekerekítetlen jelenetben; másrészt a ?Mi is a legtöbb?? kérdését tematizáló részmotívumok ? rózsaszín radírgumi, bodobácsok násza, tükör-motívum, Nusi megjelenítése, gipsz cigány lány, kagyló stb. ? felvezetésével, jelent?ségük megsejtetésével készíti el? a második rész jóval sodróbb eseményeit, amelyben majd a Tihamér által készített Nusi-szobor és a második rész mottójában megidézett Cézanne-kép, A fekete óra kap jelent?s szerepet. Szobor és festmény nemcsak az én-elbeszél? kamaszélményeinek, a beavatódásnak nélkülözhetetlen kellékei, hanem bonyolult transzformálódásaikkal, deformálódásaikkal, alakulásaikkal egy olyan izgalmas játékba lendülnek, melynek során (a cselekmény során) m?vészet és valóság, mulandó és állandó viszonyai, a m?alkotás keletkezése, létmódja, befogadó és m?alkotás egymásra hatásának, egymásba ? egymás létébe ? íródásának kérdései is mozgásba kerülnek.

A selyemgubó lefejtése, a szálak szétválasztása és felmotollálása, mely, ne feledjük, a gubóban lév? báb megfullasztásával kezd?dik, veszélyes vállalkozás; könnyen lehet, hogy a motívumok szétszálazása és értelmezése után ugyanúgy a (megfojtott) hiányérzet marad csupán, mint a gyermekkor ?plazmáját? keres? emlékez?nek: ?jóllehet nekem sem maradt más a kezemben, mint a dolog héja, a kagyló fizikája?. Ám ha többet nem is, szép selyemszálakat talán nyerhetünk.

Cézanne festményének megidézése, a többi motívumhoz hasonlóan, szintén az els? részben történik, óvatosan, fokozatosan. A kagyló rögtön metaforikus teljességében, de még a csendélet ?nélkül? toppan elénk, a fürd?z? Nusika rózsaszín nemi szerveként, melyben ?csacsog? a ?kénes gyógyvíz, a forró arany?. Rögtön a következ? rész, mintegy ?logikus? asszociációként a konyhai kredenc leírását adja, melynek ?törött nippjei? közt Cézanne beállításának szinte minden eleme ott hever már, mintha csak a fest?re várna, aki kiválogatja és berendezi a lefesteni kívánt kompozíciót. ?Váza, varródoboz, egy nagy fekete szekrényes, mutató nélküli, kerek óra, félliteres szifon, imakönyv, kávéscsésze, citrom.? És a kredenc sarkán ?damasztszalvétára dobott? nagy rózsaszín tengeri kagyló. Különös módon, ebben az esetben a (regény) valóság(a) rímel a m?alkotásra, a mimézis iránya felcserél?dik, de legalábbis valóság és m?vészet olyan együttállásáról van szó, melyet a Cézanne-kép T. Orbán Olivér által küldött reprodukciója egyértelm?sít. A fekete óra ugyanis csak a m? keletkezésekor, a retrospektív néz?pontból az, ami, s nyerheti el a Rilke-mottóval együtt a szöveg kontextus- és jelentésteremt? erejét, a gyermek nem ismeri Cézanne e festményét. S az imént felsorolt tárgyhalmaznak nem is a francia fest? az ?elrendez?je?, hanem a kamasz fiú, aki az ágy harmadik és negyedik rácsának ?képkeretébe? maga rendezi be a maga kompozícióját: ?titokban ismét beállítottam, be: egzaktul?. Fest? és gyermek tevékenysége egymásra vetül, párhuzamos, s ezáltal a keretek közé szorított konstrukció valóság és m?alkotás határaira, ?kereteire? kérdez rá.

Efféle kérdéseket vetnek fel a kisregély szobrai is: a kredenc-festmény párhuzamhoz hasonlóan véletlenszer? az egybeesés a gipsz cigány lány és Nusika között, ahol szintén mintha az ?eleven? valóság utánozná a m?vészetet (?Meg sem született Nusika, amikor azt a szobrot mintázták. Azt mondják, egyid?s a Csodafürd? épületével.?). A valóság és m?alkotás viszonyának, a felcserél/?désnek/het?ségnek a problematikája a Nusi-szobor készítésének jelenetében teljesedik ki, amelyben a ?jelenségek?, rétegek nem is kétszeresen, hanem háromszorosan (s?t, négyszeresen?) vannak jelen; a pagoda épületébe beállított nagy tükör a m?vészet Platón óta cincált tükrözéselméletét viszi színre. A m?alkotás minden kelléke ? eredeti, m?alkotás mint ?másolat?, tükör mint az el?z? kett? közti megfelelés, kapcsolat ?mikéntje?, s?t még maguk a befogadók is ? együttáll itt, a m? és létrejötte mégis több, valami más, mint a tükrözés ügyes alkalmazása. A szöveg a m?alkotás létmódjára, hatásának titkára, ?misztikumára? kérdez rá Nusi mintázásának leírásával: a vasrudak, fémgubancok (váz) közé ?beköltöz?? lélek, mintha az eredetire (Nusi) is hatással lenne, az agyagot ért érintések, szorítások visszaáramlanak, visszahatnak az eredetire, a modell mindent (át)érez, a szobor voodoo-bábuként kezd m?ködni, de a kett? (modell és készül? szobor) együttesen van jelen, kölcsönhatásuk folyamatos és kétirányú: ?mert valóban érezni lehetett, hogy valami történik az agyag és Nusika húsa között, [?] máris benne a lelke (kés?bb nekem bevallotta [Pius], akkor, azokban a pillanatokban történt valami Nusival, arra gyanít, mert meggy?z?dött a dologról, mármint arról, hogy Nusika azoktól a pillanatoktól megváltozott, ha nem is teljesen, de részben lelketlenné lett, Tihamér valami ördögi módon, valami megengedhetetlen eljárással, mert mi a szar is a m?vészet?!, kivette, átvitte a lelkét?. A ?megengedhetetlen eljárás?, a ?rétegek? sokszorozódása káprázatként játszik egymásba: ?mi ugyanis már képtelenek voltunk különbséget tenni az agyag, a nagytükör és a széken izg?-mozgó alak között?.

A tükör és tükröz?dés motívuma végig jelen van a szövegben, s?t, Cézanne festményének hátterét is tükör ?szervezi?. A m?vészet mimézis-elvének, valóság és m?alkotás viszonyának imént érintett kérdésein túl A tengeri kagyló motívumkezelése is tükrös szerkezetként ragadható meg, de (még) nem a mise en abyme m?ködésének értelmében, mivel a motívumok esetében nem öntükröz(?d)ésr?l van szó, hanem bizonyos elemek, cselekményegységek tükröz?d? kett?zésér?l, megsokszorozásáról (pl. Szent Sebestyén legendája, elájulások, bodobácsok stb.), de ezek sosem precíz ismétlések, hanem, ahogy a m?beli tükrök is, homályosak, opálosak, torzak. Ahogy a Cézanne képén tükröz?d? váza sem tökéletes mása eredetijének, amint erre a Rilke-levél is utal: ?egy virágváza tejszer? rózsaszínjét látjuk, mely ? a fekete falióra tetején ? rögtön két szólamban (valóságosan, s kissé szelídebb tükörképével) jelzi ellenvéleményét? (kiemelés V. B.). A motívumok ismétlésének játékához a legszebb példát épp a ?tükrös? jelenetek ismétlése adja: a tervezett szoborról tartott megbeszélés a tükörgyár mellett zajlik, ahol a szemétre dobott tükördarabok közt turkálva a köcsögök mindannyian összevérzik a kezüket. Ez a motívum a pagodabeli nagytükörnél ismétl?dik meg, amikor az elpattant tükör felhasítja Tódor tenyerét, s mindkett? el?készíti a szobor (másolat, tükörkép) ?szüzességének elvesztését?, az elbeszél? kagylóba simuló mintha-vérz? míniumos kezének látványát. A tökéletes tükröz?dés lehetetlensége, amely, ahogy már említettük, a m?alkotás létrejöttének mimézis-elvére kérdez rá, továbbvezet ahhoz a metanarratív szinten folyamatosan felszínen tartott kérdéshez, hogy lehetséges-e felidézni, visszatükrözni a múlt emlékképeit, a gyerekkort, vagy, minden kitartó tisztogatás ellenére, csupán homályos, foncsoros tükrök ? a nyelv diskurzív képessége, ereje iránti bizalmatlanság (újabb) metaforájaként ? ?segítségével? közelíthet?k meg a múlt eseményei.

Az átlelkesített anyag a Pygmalion-történetet is tematizálja, s egyben metafikciós szintre is emeli, ?[é]l? szép sz?znek vélhetnéd könnyen e szobrot; / tán a szemérem tiltja csupán mozdulnia, vélnéd; / m?vészet fedi el, hogy csak m?vészet? (Ovidius: Átváltozások). A mítosz és a m?alkotás felelevenítése Aphrodité kegyének köszönhet?en (látszólag) sikeres: a Nusi-szobor életre keltésének, életre ?er?szakolásának? jelenetében, a szeretkezést követ?en az agyagszobor arcán ?valami mosoly jelent meg?, (?megdöbbenve láttam, boldog, kissé kimerült ? is?). A szobor érintése, az elbeszél? félelme, hogy kárt tesz az agyagban, kifejezetten összeolvasható Ovidius soraival: ?és hiszi [Pygmalion]: ujjai lágy testébe nyomódnak a lánynak, / s fél, hogy kék folt kél a leányon, ahol tapogatta?. A szobor elkészítése mint alkotói folyamat a bekebelezés, nemzés aktusaként fogalmazódik meg ? Tihamérnak ?csupa sár volt már az arca is, könyékig, nyakig benne volt a dologban, [?] s ez egy kicsit minket is zsenírozott, mármint hogy itt el?ttünk teszi valamiféleképpen magáévá az agyagot, legalábbis az agyagváltozatot, amelyet már mind nehezebb volt elválasztani a nagytükörben él? modellt?l, amely nagy megdöbbenésünkre, mintha kezdett volna másodlagossá, harmadlagossá t?nni, fordított arányban, mint kezdetben? (kiemelés V. B.) ? s ugyanilyen aktussal történik meg a szobor tökéletesítése, életre keltése; ily módon a szobrász és a gyermek ?tevékenysége? szintén párhuzamos egymással. A m? tehát a gyermekkor intuitív erejét, az élet, a vágyak meg- és kiélésének ösztönösen tökéletesre, harmóniára, immanenciára törekv? késztetéseit ? többszörösen is a m?vész tevékenységével, a m?alkotás keletkezésével párhuzamba állítva ? a kagyló (mivoltának, jelentésének) átlényegítésével, kétszeres ?beállításával?: el- és felhelyezésével érzékelteti. Ugyanakkor a szöveg nemcsak a gyerekkor teremt? erejét, az eltér? dolgok (még) harmonikus együttállását ? Cézanne-kép ?, a tárgyak, jelenségek jelentésekkel való felruházhatóságát ?példázza?, ugyanilyen hangsúlyt kapnak a dolgok végességét, a gyermekkor ideiglenességét, tünékenységét érzékeltet? események, motívumok is. A két ?m?alkotáshoz? egyidej?leg tartozó kagyló szükségszer?en az egyik, a kredencen álló ?Cézanne-kép? rombolásával jár, a tárgy egyszerre válik teremt? és romboló er?vé (?nyomni be neki, saját pináját, saját pinájával ajándékozva meg, jóllehet éppen saját pinájával er?szakolva meg, nyomtam föl neki, er?sen, durván, de vigyázva is ugyanakkor, nehogy deformálódjon?). A hiányzó ?csodálatos gyöngyház ajak? azonban csak rövid id?re töltheti be Nusit (szobrot) tökéletesít? szerepét, a szobor szétverése és az ABBÁZIA feliratú kagyló elt?nése ennek a tökéletesnek t?n? állapotnak, a gyermekkornak végérvényes felszámolódását érzékelteti, amelyért, (biztos) elkövet? hiányában, nem okolható senki. Erre az illékonyságra, gyors elmúlásra játszik rá elég egyértelm?en a tiszavirágzás, a ?semmis viráglények mindössze néhány óra alatt lejátszódó násztánca? és halála, mely A tengeri kagyló képz?m?vészeti alkotásainak sorsához hasonlóan szintén teremtés és pusztulás (a szárnyas istenek, Erósz és Thanatosz) er?it, az együttesen m?köd? emberi alapösztönöket, a libidót és az agressziót s?rítik össze.

A nagy ?barokk triton-kagyló, furcsa-különc formájával, sima, piros torkával felénk pillant?. Rilke ekphrasziszának egyetlen mondatába s?r?södik minden fontos elem, amely a kagyló érzékelésében, m?beli szerepében jelent?ssé válik, amelyek motivikus erejét, konnotatív jelentéseit megképezhetik. Az els? rész a n?i nemi szerv hasonlataként villantja fel a kagylót, s az elbeszél? ezt a megidézett képi síkot a tervezett szobor testrészeként ?valóra? is váltaná. A kagyló metaforikus jelentésének átfordítása, konkréttá, fogalmivá tétele az események csúcspontján (szó szerint is) be is következik, de a kagyló ?id?közben? új kontextussal, motívummal gyarapodik. Fontosnak tartom, hogy nemcsak az elmesélt események végpontjából, a feln?ttkor reflexív értelmezéséb?l visszatekintve, hanem az elmesélt-felidézett gyermekkor történetébe ékelve, a csúcsra járatás el?tt, teremti meg a szöveg a kagyló Cézanne-kontextusát. Ez a gesztus ? az olvasó felé ? felkínálja, hogy a befogadó az elbeszél? reflektív konklúziója el?tt, folyamatában értse és képezze meg a m? jelentés-összefüggéseit, ugyanakkor az intertextusok így kialakított egymásra szövésével távolítsa el, válassza el ?t (befogadót) és a felkínált jelentést és kontextust a gyermekkor lezárt korszakától, boldogságától, amelyet, mintha nem engedne át nekünk, nem szemlélhetjük beleéléssel, ösztönszer?en az egyértelm?en felajánlott képz?m?vészeti játék miatt. Mindezzel az elbeszél? a feln?tt ember, a feln?tt alkotó terhét is megosztja velünk, így inkább a feln?ttel, mint a gyermekkel azonosulhatunk, hiszen már ? maga sem bízik a gyermekkor ?tökéletes? felidézhet?ségében, épp ezt az ottliki nehézségét tematizálják a szöveg metanarratív gesztusai.

Rilke levélrészlete vezeti be tehát Cézanne A fekete óra cím? képét, s a mottó alkalmazásával az elbeszél? meg?rizheti a gyermek ?tudatlanságát?, a kredenc tárgyai viszont m?alkotássá lényegülhetnek. Egy olyan m?alkotássá, amely a fiatal fest? több olyan belátását, karakteres jegyét magán viseli, amelyekhez majd az impresszionizmus (számára) zsákutcája után visszatér: a színek és a formák er?teljes, feszes kifejezését, a testek, az anyagok ?tapintható? plasztikusságát, az autonómiájukat ?rz? tárgyak mégis harmonikus együttlétezését. Épp a három kiemelt festészeti elem ? szín, forma, anyag ? irányítja a befogadó figyelmét a kép bal oldalát uraló nagy tengeri kagylóra: a vízszinteseket és függ?legeseket megtör?, minden geometrikus szabályosságot nélkülöz? formára, a mínium és még sötétebb vörösök vérz? hasítékára, a kívül érdes, de a szájánál selymessé szelídül? felületre. A kredenc csipketerít?jén álló kagyló épp e tulajdonságok miatt izgatja az elbeszél? fantáziáját is, különös vonzódását már a m? els? felében hangsúlyozza: ?[s]enki sem sejtette a becentírozott nagy kagyló és a köztem lév? kapcsolatot?. Ez a különös vonzalom (és a tárgy) kap ?funkciót? a történet során, az elbeszél? számára zavarba ejt?en életre kel, ?megsz?nt valami távoli, hideg tárgynak lenni?, hogy, kiszakadva a kredenc nyugalmából, a mutató nélküli fekete óra mell?l, szétrombolva ezzel a dolgok szép együttállásának id?tlen cézanne-i idilljét, egyetlen kegyetlen-gyengéd aktus által elnyerje tökéletes helyét Nusi lábai közt (?az agyag kissé rácsúszott, rácsukódott, még jobban magába fogadta, helyére illesztette, egyáltalán nem értettem, miért gondoltam volt tengeri kagylónak?), majd, egy újabb destrukciónak köszönhet?en majdnem örökre elt?njön térb?l és id?b?l. (Majdnem, hiszen Cézanne festménye meg?riz bel?le valamit.) A kagyló elbeszélésbeli mozgásai, önmagába forduló spirális formája hordozza a motívum bonyolult összetettségét, gazdagságát, a tengeri kagyló (ismétl?d?) beillesztései és kiragadásai a kezdet és vég viszonyait relativizálják és egyben dramatizálják, az egyik állapotból a másikba való átlépés, beavatódás gyönyörét-gyötrelmét emelik ki; a kagyló spirálja haladási iránytól függ?en teremt? és romboló er?k együttes hordozója, a magába forduló végtelenség soha fel nem fogható szédülete, n?i nemi szervként lét és nemlét, beteljesülés és elvesz(t)és, a gyermekkor kezdetének és végének kapuja. ?[Á]tengedtem magam a rózsaszín spirál vonzásának, engedtem, húzzon, csavarjon magába, ?röljön meg a kellemes, angyali húsdaráló, zárjon magába, csapódjon rám örökre a véres perem?, akárha vért?l csorgó, rózsaszín belsej? gyöngyház.?

De tovább is van még. A kagyló óriási TRITON-ná n?, tengeristenné ? nem mellesleg annak az óceánjárónak is TRITON a neve, amelyen Niggri, a kamasz fiúk eszményképe, Nusi szeret?je, tengerész, s beszédes, hogy a ?TRITON hasában? hajógépészkedik. Tritón, a tenger trombitása félig ember, félig hal alakú istenség, kagylókürtje viharokat szít és csitít. A TRITON-ná növelt tengeri kagyló mint motívum az eddigi összetett jelentések mellé még e kett?sségét is magára veszi, egyszerre tekinthetjük n?i és férfi nemi szervnek, hiszen a kagylóval mint nemi szervvel ?er?szakolja meg?, teszi magáévá (és sajátjává) a szobrot, ?amelyb?l máris csorogni kezdett a zsákból gy?lt víz, a mínium?, s ez szintén egyszerre utalhat az aktus beteljesedésére és a szüzesség elvesztésére. Nusi aktja tehát csak úgy nyerheti el tökéletességét, n?i teljességét ? mivel Tihamér ?nem nyitott rajta rést, ajtót, nem képezett rajta alul is ajkat, nem l?tt lyukat? ?, hogy eközben az elbeszél? önmaga kasztrációját is elvégzi. A szobor szétverése és vele együtt a kagyló elt?nése megismétli a kasztráció aktusát, de ekkor a m?alkotás destrukciója a gyermekkor végérvényes elvesztését is jelöli. Mindez Aphrodité születésének mítoszát is megidézi, aki szintén el?zetes kasztrálás után lép ki a habokból, erre maga a szöveg is rájátszik, bár a gyermeki tudathoz és tudáshoz mérten reflektálatlanul hagyja, igyekszik ?elrejteni? utalását: (?rám hagyták az egészet [?], az egész Nusikát, rám, úgy nyersen, vizesen, mintha a fajanszból vagy a Tiszából lépett volna éppen ki, rám úgy anyaszült meztelen? [kiemelés V. B.]). A helyi Vénusz, Nusi nemcsak születésének ?körülményeiben?, de ?tükrös? attribútumában is köt?dik mitológiai ?séhez. Pagodabeli ?nagy? tükröz?dését a minden fiú fantáziájában megképz?d? tükörképek sokasága el?zi meg: ?mi máris látni véltük azokban a kerek zsebtükrökben Nusika csillogva-villogva megsokszorosodó arcát?.

Cézanne fekete órája, bizonyára nem véletlenül, az aranymetszés szabályainak engedelmeskedve kerül a kompozíció hangsúlyos helyére, s így a hozzá hasonló (a citrom és a váza képezte középtengelyhez mért) pozíciójú, de alakja, színe miatt a befogadó tekintetét talán er?sebben vonzó tengeri kagylóval kerül ?párbeszédbe?. A festmény címe ?mégis? a mutató nélküli órát ?helyezi középpontba?, s ezáltal a csendélet többi eleme ehhez a központi motívumhoz mérten jelölhet? ki/meg. Az óra különösségét funkciójának elvesztése adja, mutató nélkül sem a perceket, sem az órákat nem számlálja, az id?tlenség fényl? dobozává nemesedik. Tolnai m?ve ehhez a párbeszédhez kapcsolódik, ebbe a párbeszédbe szól bele, a Cézanne-kép címére rájátszva, de szándékosan átnevezve, megmásítva azt, a tengeri kagylót helyezi a m? (és a kép) központi elemévé. Mindez a hangsúlyok átrendez?dését, a ?középpont? áthelyez(?d)ését sugallja, de ez a hangsúly-áthelyez?dés csak ideiglenes, látszólagos, mivel a kagyló az id?höz, a felidézhet? események pillanatnyiságához, mulandóságához kapcsolódik, ám végleges elt?nésével, id?b?l való kihullásával beleveszik a gyermekkor mérhetetlen abszolútumába, örök végtelenségébe, a fekete óra id?tlenségébe. A kagylót, a gyerekkort (csupán) a Cézanne-kép ?rzi, pontosabban ennek is csak reprodukciója, amit T. Orbán Olivér küldött, mint ahogy a múlt, emlékek a m?vészet számtalan szétszóródó reprodukciójában, szövegekben, képekben (Baudelaire, Valéry, Van Gogh, Bacon stb.) ?rz?dnek, morzsák, melyek megidézhetik, melyek segítségével megidézhet? mindez(t), ?hiszen akárhogy veszem is utalásait, ha kapcsolatban marad velem?. Múlt és jelen, gyerekkor és meg?rzött emlékképei, id? és id?tlenség az elbeszél?i identitás középpontja fel?l ?csakis úgy fogható fel, mint azt a képen látjuk, a kagyló és a citrom viszonyát, noha nincsenek is viszonyban, a brutális, formátlan forma a mutató nélküli fekete órával van viszonyba állítva, a citrom csak a centrumpontot van hivatva jelölni?. Végs? soron a Cézanne-kép, az eddigi jelentések mellett, az elbeszél?i emlékez? pozíció, az id?viszonyok elrendez?désének mise en abyme-ja is, tehát a motívum és a tükörstruktúra csúcsra járatása.

A múlt, az emlékek nyelv általi lényegi megközelíthetetlenségét kifejez? tükör-motívum a szöveg számos pontján és szintjén válik jelentésessé. A pontos tükröz?dés, tükörkép lehetetlensége, a látvány ?hiteltelensége? a tükröz?dés ?m?ködéséb?l? adódik, mivel a tükörkép olyan egyenes állású virtuális kép, amelynek részleteiben a jobb és bal oldalra utaló jegyek felcserél?dve láthatók, tehát a tükörkép eredetihez viszonyított ? topológiai ? fordított helyzete miatt soha nem hozható fedésbe az eredeti képpel még egy tökéletes felület? tükör esetén sem. Tolnai tükrei azonban feltördelt tükördarabok, melyekben a világ és Nusi sokszorozottan és részleteiben káprázik; elrepedt, homályos, foncsoros tükrök, melyek minden visszaver?d? látványt különös fénnyel, sejtelemmel vonnak be, melyekben a részletek megváltoznak, elt?nnek vagy éppen gazdagodnak. Ilyen opálos tükrök maguk a m?alkotások is, melyek végtelenül tükröz?dnek egymásban, mélyükön a megcsillanó múlttal, élménnyel, végtelennel, igen, mindez már csakis annyira közelíthet? meg, mint egy selyemgubóba rejtett nature morte.

VISY Beatrix
Forrás: Híd, 2012/3.

 
PARTNEREINK
Dombos Fest
Irodalmi szemle
JAK
KikötÅ?
Litera
Symposion
SzlávTextus
TiszatájOnline
TÁMOGATÓINK
A Híd megjelenését a Tartományi Művelődésügyi, Tájékoztatási és Vallásügyi Titkárság, a Magyar Nemzeti Tanács, a Bethlen Gábor Alap, a Nemzeti Kulturális Alap, a Szekeres László Alapítvány, valamint Újvidék Város támogatja.
Híd © Minden jog fenntartva.